Per rendere omaggio a Luca Ronconi e all’arte che anticipa tempi, riflessioni e stimola soluzioni, fa piacere anche a noi pubblicare degli articoli apparsi più di dieci anni fa e ripubblicati su Alfabeta2, ma quanto mai attuali, su uno spettacolo che coniuga teatro e scienza, del grande regista teatrale scomparso pochi giorni fa, il 21 febbraio. Ringraziamo Michele Emmer di averci messo a conoscenza e averci concesso di pubblicare gli articoli. 

LA SCIENZA IN SCENA  di Luca Ronconi

Forse come d’obbligo di queste occasioni ufficiali, ma certo con sincerità e una convinzione che hanno poco a che spartire con il garbato formalismo delle frasi fatte e dei cerimoniali di circostanza, desidero in primo luogo ringraziare gli organizzatori di questo convegno per la stima e la considerazione dimostratemi, invitandomi a prendere parte alla giornata di studi da loro promossa. D’altro canto a questo doveroso ringraziamento devo subito associare delle scuse non meno doverose: essendo ormai imminente il debutto del prossimo spettacolo, mi trovo infatti in questi giorni nella materiale impossibilità di allontanarmi da Milano accettando l’invito indirizzatomi. Non potendo prendere parte all’incontro ho allora creduto giusto affidare a queste poche cartelle di appunti il mio saluto “a distanza” a tutti i presenti e soprattutto le mie opinioni, o forse meglio impressioni – sul rapporto teatro/scienza, tema intorno al quale avrebbe dovuto vertere la mia relazione al simposio veneziano. Per fissare immediatamente i limiti delle mie considerazioni ritengo necessario premettere a questo breve intervento – quasi epistolare – una sorta di dichiarazione di metodo o di principio. In oltre trent’anni d’attività mi è capitato in più di una circostanza di dichiarare di non essere, a differenza di altri miei “colleghi” del passato e del presente, un “regista teorico”: come spesso mi sono trovato ad osservare nel corso di interviste, dibattiti o altri appuntamenti culturali, il mio lavoro non nasce dall’applicazione di una teoria e nemmeno amo teorizzare “a posteriori” sul teatro – ho come l’impressione infatti che se lo facessi non sarei più in grado di cimentarmi in quell’operazione sempre nuova che è la messa in scena di un testo. Proprio in virtù di questa mia spontanea inclinazione al culto di quella che, con Goethe, mi piace definire la delicata empiria, nell’affrontare una questione complessa come quella del rapporto tra discorso scientifico ed azione drammatica, dalla tragedia greca all’allegoria barocca, dal grandguignol alle ricerche post-avanguardia, mi limiterò ad esprimere il mio personalissimo punto di vista riguardo alla possibilità e all’opportunità di teatralizzare l’appassionante avventura della scienza a partire da un caso concretissimo: lo spettacolo “scientifico” che, come già stato più volte annunciato nei mesi scorsi, nel corso della prossima stagione dirigerò per il Piccolo Teatro di Milano lavorando su un testo scritto per l’occasione da John D. Barrow. Il mio interesse registico per l’esperienza scientifica nasce dall’esigenza – per non dire dall’urgenza – di trovare nuovi modi per portare – o in un certo senso riportare – la contemporaneità in teatro. Da Brech ad Artaud, da Lukacs a Szondi, tutti i maggiori militanti e teorici della scena del Novecento si sono interrogati sulla possibilità o impossibilità di raccontare teatralmente il mondo “contemporaneo”…Veri e propri fiumi di inchiostro sono stati versati in questi ultimi decenni intorno alla crisi della scrittura per la scena…se dall’antichità classica fino alle soglie del ventesimo secolo le diverse civiltà che si sono avvicendate nel mondo occidentale hanno sempre finito con l’autorappresentarsi sulle tavole di ben precisi e strutturati palcoscenici “ideali”, la sensazione oggi diffusa è che al contrario, l’euforica e immemore società dello spettacolo in cui viviamo tenda paradossalmente a sottrarsi alla possibilità di affabularsi in altrettanto precisi e strutturati paradigmi drammaturgici. Personalmente ritengo che la via da percorrere per riscoprire l’attualità dell’esperienza scenica non sia tanto quella di perseguire una iperrealistica mimesi del quotidiano – postmoderno aggiornamento della poetica verista della tranche de vie che, riducendo il teatro a cronaca, come per altro il proprio archetipo borghese/ottocentesco, condanna l’esperienza drammaturgica ad invecchiare con la stessa rapidità con cui si fa carta straccia dei giornali del giorno prima – né tanto meno quella di un’ennesima rivisitazione up to date del mito, modello Dioniso in scarpe da tennis – perniciosa variazione spettacolare del pericolosissimo progetto rètro di evasione dalla storia -, ma sia piuttosto rappresentata dal tentativo di individuare dei precisi correlati drammaturgici ai nostri moderni modi percettivi e cognitivi. Muovendo da questo presupposto, credo dunque che – come già anni fa in Italia hanno dimostrato, sul versante delle lettere, scrittori di chiara fama e di indiscussa oltre che indiscutibile autorità quali Vittorini e Calvino, ma come non citare con loro anche il nome dell’ingegner Gadda con quella sua ermeneutica narrativa a soluzioni multiple, distillato di oltre due secoli di impegno gnoseologico di letteratura lombarda ad un tempo così scopertamente figli dell’epistemologia novecentesca -, nell’era della scienza in cui viviamo, nel saeculum cioè che forse più di ogni altro ha visto i copioni della vita di ogni giorno adeguarsi direttamente o indirettamente ai precetti del pensiero scientifico, la scienza potrebbe rivelarsi il più conveniente palcoscenico per ospitare un’azione drammatica genuinamente “contemporanea.” Sia in obbedienza ai condizionamenti soggettivi imposti dalla mia formazione personale, sia nel rispetto di quella che credo essere l’essenza più profonda del fare teatro, sono dell’avviso che in questa prospettiva di teatralizzazione della prassi scientifica, tesa ad aprire inediti e suggestivi scorci storici sul nostro oggi, sia più conveniente adottare il punto di vista del fruitore non competente, che quello dell’esperto conoscitore. Perché il linguaggio della scienza, trasferendosi in teatro possa sviluppare fedelmente trascritto in scena, evitando ogni filtro esplicativo. In altre parole per progettare uno spettacolo autenticamente “scientifico”, e non semplicemente di argomento scientifico, sono convinto si debba rinunciare alla strategia politicamente corretta – e tutto sommato demagogica – della divulgazione e si debba piuttosto puntare sulla natura squisitamente esoterica della raffinatissima scienza specialistica moderna. Pur essendo convinto che l’esperienza teatrale non possa non darsi come percorso di conoscenza, non nego però di nutrire una profonda diffidenza verso una scena che sì voglia programmaticamente didattica. L’aula scolastica è la sede più idonea alla spiegazione; il teatro – ben lo sapeva Nitzsche – anche quello a vocazione più scopertamente razionalista, è piuttosto il luogo deputato ad una conoscenza che passa attraverso l’epifania del numinoso, di qualche cosa, cioè, che eccede sempre e comunque le nostre possibilità di conoscere analiticamente. Il futuro della scena credo sia in questo senso legato alla sua matrice antropologica: non a caso fin dalle prime fasi di elaborazione del progetto di drammaturgia “scientifica” cui ho fatto prima cenno, e che porteremo a compimento la prossima stagione, uno dei primi termini di riferimento – per non dire modelli – dello spettacolo che proprio allora si cominciava a studiare, mi è parso essere l’Orestea, la straordinaria ed inesauribile trilogia di Eschilo espressione, all’epoca del suo compimento, dell’ineffabile pulsione dionisiaca madre della tragedia, ad exemplum, ai giorni nostri, di una ricchissima summa di sapere, condannata a restare per noi inattingibile nella sua insondabile profondità misterica ed al più soltanto intuibile per improvvise folgorazione a-logiche. Chiarito che principio guida del mio soggettivo approccio teatrale al pensiero scientifico è che la scienza debba essere messa in scena secondo la capacità cognitiva del profano – dunque nella sua irriducibile ed incomprensibile alterità -, vorrei ora spiegare brevemente in che termini il commercio teatrale con la scienza possa schiudere, a mio giudizio, inediti orizzonti al linguaggio drammaturgico. La scelta di drammatizzare il discorso scientifico porta innanzi tutto autori, attori, registi e pubblico a doversi porre radicalmente il problema del funzionamento della comunicazione teatrale, oggi spesso troppo frettolosamente eluso, non solo sul piano della possibilità di trasmissione del messaggio – nei termini di quell’antitesi di transitività ed intransitività del testo cui abbiamo appena fatto cenno -, ma anche e soprattutto a livello dei modi di funzionamento del linguaggio tout court. Forma compiuta nell’immaginario collettivo della razionalità analitica dell’oggettivo sapere scientifico, sempre ad un passo dal rischio di sclerotizzarsi in formula, a ben guardare il linguaggio scientifico è invece, per sua intrinseca natura, un codice essenzialmente “figurato” in rapporto conflittuale con il “reale” che è chiamato a designare, e che per di più fa “criticamente” del proprio impianto per tropi e dei propri corto-circuiti referenziali il vero oggetto dei propri enunciati. Nata dalla necessità di nominare attraverso il “vecchio “ delle precedenti acquisizioni, il “nuovo” delle continue scoperte, la lingua della scienza, in apparenza paradigma della trasparente e anodina razionalità procedurale postmetafisica, è di fatto il regno dell’irrazionale distorsione della metafora e della riflessione sui fraintendimenti che proprio il continuo ricorso alla metafora porta inevitabilmente con sé. Concentrando di fatto l’attenzione di produttori e fruitori dell’evento teatrale sulle dinamiche evolutive della lingua in generale – sia nei rapporti “interni” tra i vari elementi del codice linguistico, sia nei rapporti “esterni” tra il codice e il mondo -, il linguaggio della scienza portato in scena, credo possa riuscire a sottrarre la drammaturgia ai ristagni espressivi più diffusi tra i vari registi della scrittura per la scena attuale – dalle sacche tradizionali della caduta nella retorica puramente esornativa o nel vuoto calco gergale alle paludi, forse di più recente formazione, ma non per questo meno pericolose, del compiaciuto abbandono all’apologia dell’incomunicabilità interpersonale, o dell’assurdo dell’esistenza-, per restituire il linguaggio del teatro al problematico, ma vivacissimo flusso della comunicazione contemporanea. Precipitato teatrale delle alterazioni percettive che il progresso culturale e tecnologico ha prodotto soprattutto nel corso dell’ultimo secolo, la trasposizione scenica dell’indagine scientifica permette poi di trovare a mio parere un’adeguata traduzione drammaturgica del mutevole e complesso punto di vista che l’uomo ha oggi sul mondo. Come studiosi ben più dotti e competenti di me, da Walter Benjamin a Stephen Kern, hanno ampiamente dimostrato nei loro eruditi saggi, la nascita del cinema, il trionfo dei nuovi mezzi di locomozione, l’avvento dei media e del sistema delle telecomunicazioni così come l’esplorazione dell’inconscio o l’imporsi di nuove condizioni di vita nell’orizzonte metropolitano, hanno ridotto negli ultimi cent’anni una drastica relativizzazione delle categorie tradizionali di spazio e tempo, relativizzazione a cui credo si possano aggiungere senza tema di smentita, le strutture drammaturgiche convenzionali – di cui di fatto spesso la scrittura per la scena contemporanea anche nelle sue varianti di “ricerca” più eterodosse sembra ancora prigioniera – faticano, se non addirittura non riescono a recepire. L’apertura drammaturgica alla fisica postnewtoniana, alle geometrie non-euclidee o al calcolo infinitesimale – per non fare che alcuni esempi del tutto casuali di teatralizzazione della scienza contemporanea – credo sia dunque un modo per porsi quanto meno il problema di come sia possibile portare in scena la nostra nuova logica di comprensione e percezione della realtà. Per quanto mi riguarda, al fondo di questa volontà di rappresentare il composito sguardo col quale siamo ora portati a capire quanto ci circonda, sta, non lo nego, il sogno che inseguo da una vita – tra gli anfratti dello spazio, gli interstizi del tempo, le incrinature dell’identità e le slabbrature dell’essere sui quali prolifera il nostro oggi, di presentare uno spettacolo infinito, uno spettacolo cioè capace di eccedere nel tempo e nello spazio le facoltà percettive del pubblico, uno spettacolo costruito sulle alterazioni della percezione che possa essere colto da ogni singolo spettatore solo per frammenti e che a posteriori riviva nella memoria di ogni singolo fruitore come soggettivo montaggio delle schegge di messa in scena da lui rubate nel vario offrirsi – e sfarsi – della rappresentazione. Necessaria conseguenza “semantica” di quanto sin qui osservato – provvisoria morale in forma di conclusione aperta che per non abusare più a lungo della pazienza dei miei “destinatari” intendo dare a questa teoria di glosse drammaturgiche irrelate, stese al possibile margine scenico della sapienza attuale – è che nello sfolgorante baluginio della sua aforistica sapienza in fitto dialogo col buio dell’enigma, il problematico discorso scientifico contemporaneo, emblema del nostro presente oggettivamente disperso, asincronico,trasformistico e virtuale, portato sulle tavole del palcoscenico, pare ben prestarsi a raccontare la sfuggente varietà dei nostri tempi non meno sfuggenti. Luogo mentale molteplice e diveniente di incontri e separazioni incrociate, mai uguale a se stesso nel suo metamorfico gioco di perpetue smentite, rifondazioni, critiche e scoperte, distribuito su temporalità plurime organizzate per fasce di sovrapposizione simultanea e destrutturabile in un serrato montaggio di prospettive eterogenee, pronte a dispiegarsi nell’infinita curva dell’universo, il discorso scientifico è innegabilmente la scena ideale del nostro “senso” contemporaneo, di un “senso” cioè che si rivela e si nasconde in un perpetuo “essere altrove”, di una verità che esiste, ma sfugge e che non possiamo immaginare ubicata in nessun segreto ricetto da cercare e violare, ma che ci cammina a fianco, si sposta con noi, come il discontinuo giro del nostro orizzonte. Se il teatro vuole quindi ritrovare oggi al propria dignità e funzione culturale “storica” di luogo di una conoscenza complessa maturata attraverso l’esperienza, è dunque alla scienza che deve probabilmente anche guardare; non già per imitarla pedestramente o peggio ancora per “normalizzarla” e banalizzarla, riducendola ai propri schemi, ma per trovare in un serio confronto con questo universo cognitivo complementare e antitetico, la propria vera identità e “inattualissima” attualità.

Il convegno “Matematica e cultura 2001” si è svolto a Venezia nel marzo 2001. Il testo di Luca Ronconi è contenuto nel volume M. Emmer, ed. “Matematica e cultura 2002”, Springer verlag, pp. 79-83

L’INFINITO E LA RICERCA DELLA SEMPLICITA’ di Sergio Escobar (Direttore del Piccolo Teatro di Milano)

“È incredibile quanta complessità debba precedere la semplicità” (James Hillman) [1]
“Chi ha tolleranza per l’imperfezione fisica della vita, non avrà tolleranza per la mutilazione del linguaggio. Prima o poi avrà nostalgia per qualcosa di grande” (F. Colombo) [2]
“L’infinito … l’altro … quello che non possiamo vedere, toccare, raggiungere. Quello che non possiamo nemmeno spiegare … Quello” (G. Guitto, classe 4°, Istituto S. Virgilio – Milano)

Da Galileo a Infinities
“Carissimo Roberto, mi dicono che nella Parrocchia di San Satiro si celebrano novene perché il nostro Galileo non vada in scena”. C’è da giurare che queste parole di Grassi a De Monticelli sgorgassero dalla limpida “fede laica” piuttosto che dalla recriminazione lamentosa. Che una parte consistente del mondo cattolico “reagisse” al Galileo [3] non poteva, non può, sorprendere: sarebbero dovuti passare ancora sedici anni perché, nel ’79, per il centenario della nascita di Einstein, la Chiesa ponesse all’ordine del giorno la riapertura del caso Galileo, e ben trentacinque per l’apertura degli archivi, a tre secoli e mezzo dal processo a uno dei fondatori della scienza moderna. Ma se tutto si fosse iscritto alla vicenda di tre secoli e agli scandali un po’ bigotti, il Galileo non avrebbe passato il tempo della cronaca. Accadde altro che segnò la storia del Piccolo e di generazioni di pubblico, di studiosi: un intreccio di uomini, saperi, linguaggi. Con Infinities [4] di J. D. Barrow e Luca Ronconi, quarant’anni dopo, si sono create le stesse condizioni per una nuova avventura nel linguaggio del teatro. Tutto è cominciato dalle navi” scriveva Brecht-Galileo: per noi tutto è nato con un progetto, dal titolo “Teatro e Scienza”, ma anche dal proseguire un viaggio, dalle navi delle idee delle utopie, dal non provare minor voglia di navigare anche dopo aver scoperto che “il grande oceano non è che acqua”, dal credere che l’infinito possa vivere nel finito. Il progetto si lega naturalmente alla vocazione del Piccolo. Galileo creò scandalo perché si affidò il grande discorso sulla scienza non a saggi, a convegni accademici, ma allo spazio finito del palcoscenico di via Rovello, contando sulla capacità del teatro di creare nuovi linguaggi, rinvii, relazioni, emozioni piuttosto che persuasione, divulgazione. Il Teatro, allora come oggi, non veniva usato come metafora raggelante di un mondo dato, concluso, da scoprire, ma come ricerca costante. Gli anni ’60 sono stati per alcuni solo la contestazione, per altri, anni prima, quelli della nascita, a Milano, della prima cattedra di epistemologia, una vera scuola di pensiero, intorno a Ludovico Geymonat che avrebbe, innanzitutto, segnato l’inizio dello studio del linguaggio scientifico (è del 1960 Filosofia e Filosofia della Scienza di Geymonat) [5]. Geymonat partecipò attivamente alla preparazione del Galileo. Fu ancora lui a cogliere – al di là delle novene – come le vere resistenze venissero dagli ambienti accademici (non solo cattolici) preoccupati del vacillare dei confini chiusi tra scienza e linguaggi comuni. Fu il luogo del teatro, fisico, e delle sue convenzioni condivise a modificare il linguaggio dei ricercatori che incontrarono allora – come ora per Infinities – il pubblico più eterogeneo per età e interessi per parlare di scienza mentre “l’accademia”, umanistica o scientifica che fosse, condannava il progetto ritenendo il teatro un “luogo non adatto”. L’idea che si affermava, e che avrebbe fatto nascere una generazione nuova di ricercatori e anche di “spettatori”, è che le teorie in cui si articola la scienza non sono affatto chiuse, ma ricche di comunicazione l’una con l’altra e con il linguaggio comune. Si apriva un’epoca nuova per i saperi, i linguaggi, la circolazione delle idee come fondante la conoscenza. Si anticipava di decenni l’apertura alle riflessioni sul superamento dell’idea deterministica (neodeterministica?) della scienza e la critica alle iperspecializzazioni – oggetto degli studi di Edgar Morin [6] – inadeguate ad affrontare – nella scienza, come nel teatro – le nuove complessità che si sarebbero manifestate in luogo del passaggio “dal mondo del pressappoco all’universo della precisione” come aveva profetizzato esattamente negli stessi anni (1961) il grande storico e filosofo A. Koyré [7]. Non la precisione avremmo dovuto affrontare, ma la complessità e il caos. La necessità, fondante qualsiasi forma di conoscenza, della circolazione delle idee, dei saperi, unisce i due progetti. La scienza è circolazione di idee, da quando Mersenne e Cartesio si scambiavano un fitto epistolario ad ora, senza accontentarsi della scivolosa superficie della divulgazione esasperata dai nuovi media. Circolazione di idee, non solo di cronache. La circolazione delle idee dei saperi, anche nella loro imprevedibile contaminazione casuale è espressione di una nuova etica ed insieme di una rigorosa idea laica della scienza, della conoscenza. Va ben oltre la contingenza della democratizzazione del potere della scienza, ne costituisce l’essenza. Persino il “politico” Brecht che si trovava a Beverly Hills nel ’47, per la versione americana del Galileo con Charles Laughton, proprio nei giorni dell’atomica su Hiroshima, annotava al testo inglese “il segreto di cui militari e politici circondarono la gigantesca forma di energia: la libertà di ricerca, lo scambio delle scoperte, la comunità internazionale degli scienziati, tutto era paralizzato”. Per queste ragioni (e non infondate preoccupazioni per un nuovo contingentamento dei saperi) Infinities è stato “accompagnato” da sei mesi di incontri, nei luoghi del teatro, sulla scienza e sulla circolazione delle idee. Come allora Geymonat incontrò il Piccolo per Galileo, ora la scuola nata da lui, Giulio Giorello, Enrico Bellone, Pietro Corsi, Pietro Redondi, per citarne solo alcuni, ed anche chi scrive (anche se ha lasciato l’epistemologia per un’altra ricerca, il teatro) si sono ritrovati con SpoletoScienza di Pino Donghi, con il Politecnico di Adriano De Maio, con la Bicocca di Elio Sindoni e tanti altri luoghi della ricerca, intorno al lavoro di Luca Ronconi. Per riflettere sugli stessi temi, ancora più pressanti oggi. Se allora lo scontro tra “le due culture” era evidente e “l’interferenza” del Piccolo appariva ai più fuori luogo e inopportuna, ora, apparentemente, la separatezza sembra superata (nella forma più banale se ne ha una esemplificazione nella riforma scolastica, con l’ideale della scuola delle tre “i” che supera il problema delle “due culture” semplicemente cancellandole entrambe). Apparentemente viviamo il migliore dei mondi possibili per la “democratizzazione”, per la divulgazione onnipresente dei contenuti della scienza. In realtà – e questa idea condivisa è altro elemento del progetto – sono convinto che mai come ora si corra il pericolo di un allontanamento dalla cultura scientifica. Sembra contraddittorio: non c’è discorso, “contenitore televisivo del sabato sera” che non si occupi di divulgare la scienza di far conoscere a tutti quel che sanno in pochi. Si sta riaffermando una visione neodeterministica della scienza. Alla divulgazione delle scienze corrisponde un allontanamento dal metodo, dalla visione critica, che attribuisce più valore al cercare che al trovare della scienza, dal linguaggio, dalla distinzione essenziale tra valore e utilità (“volete la certezza dell’utilità del nostro lavoro? Dateci i soldi e lasciateci giocare” rispose un fisico tedesco ad un politico negli anni ’50). Tradurre divulgando equivale a tradire scienza e uomo comune. Dunque occorre creare un nuovo rapporto di confidenza non rassicurante ma “incuriosente” tra scienza e senso comune. Il Teatro può molto. Bruce Weber ha curato, nel giugno del 2000, uno “speciale week-end” del New York Times dedicato proprio a questo tema. La scienza trova casa in palcoscenico [8], titolava chiedendosi perché tanto interesse proprio ora? Anche Weber arriva alle nostre stesse conclusioni: non la divulgazione, la semplificazione (che con la parola semplicità condivide solo sei lettere, ma ha significato opposto!) dei contenuti “non sarete certo in grado di ripetere e spiegare la teoria di Heisenberg quando lascerete il teatro, ma avrete la sensazione di capire… in questi lavori la ricerca scientifica si esprime come ricerca del bello e del vero non tanto per il suo risultato che è esattamente quello che fanno gli artisti” che non si scoraggiano di fronte “all’impresa umana condannata all’incertezza”. Ma non solo, ciò che si genera è un nuovo linguaggio condiviso tra discipline e tra pubblici: “i nuovi lavori scientifici introducono benefici elementi nel panorama teatrale, termini come numero complesso, fotone, isotopo, non sono vocaboli comuni sui palcoscenici … lo sforzo per renderli comunicativi crea veri e propri nuovi strumenti sonori innovativi”.

Cercare più che trovare, il valore dell’ignoranza – Quando sono chiamati a discuterne in pubblico gli scienziati parlano solo di ciò che sanno (e assai poco di come sono arrivati a saperlo), ma se origliate quando chiacchierano liberamente tra loro scoprirete che le uniche cose di cui parlano, che li appassionano, sono quelle che non sanno. Ciò che li muove è una maledetta passione per ciò che ignorano. Questa è la vera natura della ricerca scientifica, del teatro, su questo si può dunque costruire il loro rapporto. Su questo si è costruito Infinities. Teoria – come espressione di una ipotesi scientifica – e teatro hanno la stessa radice: vedere, si fondano non sul vero e falso, non su linguaggi rigidi, immutabili, ma sulla ricerca rigorosa che rispetta le convenzioni condivise e le “regole del gioco”, ma disposte a cambiarle se falsificate. Vedere presuppone il senso della memoria: non è dunque un caso se la concezione laica (e utopica) della scienza di Geymonat coincise con una rivalutazione della “storia della scienza” (meglio del pensiero scientifico) e se nel nostro Teatro la memoria ha una funzione non di rimpianto, ma di illuminazione del futuro. Questa concezione comune della scienza e del teatro è ancora più necessaria perché entrambi debbono occuparsi non più di oggetti finiti, ma della complessità. La scienza sembra condannata alle scienze, il pubblico ai pubblici, il Teatro ai teatri. Pur rispettando lo sviluppo di linguaggi specifici, perché non potrebbe nascere un nuovo umanesimo capace di interpretare e ricomporre laicamente le frammentazioni dei saperi, degli individui, una nuova “visione del mondo”? 

Perché Infinities – Ed ecco il senso della necessità – non si potrebbe chiamarla altro che così – di portare in scena uno spettacolo che parla di scienza. Per rispondere alla nostra esigenza di una utopia laica, fondata sulla circolazione dei saperi, delle idee, nel segno di una interdisciplinarità, che faccia di Milano il luogo delle opportunità, il terreno di circolazione di idee, lingue, linguaggi, occasione di scambio di saperi, emozioni, linguaggi, passioni, con il compito di ricostruire un comune sentire da opporre alla frammentazione e alla solitudine minimalista delle nuove “classi” della cultura e del teatro. È un progetto laico, concreto: il fare credendo in quello che si fa ci lega al lavoro di Paolo Grassi, di “grandi vecchi” che ho incontrato nella mia vita, qui, a Milano, come Geymonat, Einaudi, Paci, Gavazzeni, Badini, grandi vecchi che hanno saputo creare generazioni nuove, proprio a Milano: a noi, che non siamo né vecchi né grandi, la responsabilità di non disperdere questo valore. È il progetto che lega chi lavora in questo teatro. Ed è il progetto che ci lega al pubblico. Ci riconosciamo in questo senso nelle idee di un altro grande vecchio, Edgar Morin: “Il richiamo della fraternità non è confinato in una razza, in una classe, in una élite, in una nazione. Viene da coloro che, ovunque siano, lo sentono in se stessi… ci sono degli esseri di “buona volontà” per i quali il suo messaggio è il loro messaggio. Forse sono più numerosi fra gli inquieti, i curiosi, gli aperti, i teneri, i meticci, i bastardi e altri incroci”.

Sono le stesse tenere inquietudini, gli stessi incroci che muovono gli uomini di scienza (le scoperte vere sono ormai ai confini delle discipline) e gli uomini di teatro, come Luca Ronconi, che creano linguaggi ai confini delle tradizioni. È stata la stessa apertura a guidare la nostra stagione appena trascorsa, la 55a : vogliamo destinare il nostro grande e piccolo, quotidiano lavoro, il magnifico “far teatro” ai giovani, al loro presente e non rinviandoli solo al futuro, forti della memoria, una memoria da progettare, una memoria del futuro per ricomporre le angosce delle frammentazioni di idee e ideali. Mi ha molto colpito, in questo senso, il libro di Lev Manovich, edito da MIT/Olivares, Il linguaggio dei nuovi media [9], che insiste sull’urgenza e sulla responsabilità di capire ora la portata estetica-etica sociale dei cambiamenti per riuscire a viverli e non doverli subire. Sono queste le ragioni per cui ci “sporchiamo” e ci “sporcheremo” le mani con la scienza, con internet, con i “mercati”, come nel ’47, anno della nostra fondazione, ce le si “sporcava” nelle fabbriche. È un progetto ambizioso – quanto umile, del fare quotidiano – con una valenza teoretica, ma anche etica (sono distinguibili? O è la distinzione a creare settorializzazioni e frammentazioni?) come interpretazione della complessità non inconciliabile con quelle che Edgar Morin chiama “fraternità” e che affida agli “inquieti, i curiosi, gli aperti, i teneri, i meticci, i bastardi, e altri incroci”. Uomini di scienza, di teatro – e non solo – dovrebbero essere così. I giovani hanno risposto in maniera straordinaria a quanto – poco, senza’altro, ma è già qualcosa – siamo riusciti a offrire loro. Migliaia di giovani (oltre 6.000 solo alla Bovisa) sono stati protagonisti, immediati e naturali, affollando a Milano e a Valencia gli spettacoli, tanto da far ripensare alla stessa idea di repertorio con la riproposta dello spettacolo a Milano, nel maggio 2003, per oltre 20 recite. Quegli stessi giovani che sono stati il tramite tra Teatro e Università a Milano e a Valencia e che – ci stiamo lavorando con gli amici spagnoli – potrebbero esserlo presto ad Alessandria d’Egitto in una versione in arabo del testo. Giovani erano – e più di cinquantamila – anche quelli che hanno gremito il teatro greco di Siracusa durante le recite di Prometeo incatenato, delle Baccanti, delle Rane di Luca Ronconi, nate da un altro ponte gettato, questa volta, sul Mediterraneo, e che costituiscono la parte centrale del prossimo triennio del Piccolo a Milano, ma anche in Europa (Francia, Spagna, Grecia) nel Mediterraneo e oltre. Giovani che non credono più nella politica ma che sono sempre più riattratti dalla “polis”, dalla necessità di un nuovo senso etico della città. E come non ricordare le centinaia di giovani che hanno gremito il Teatro Studio per gli incontri sulla scienza curati, nel corso della stagione 2001/2002, da Giulio Giorello che ci hanno riportato al clima del Galileo del ’63? Oppure quei 50 laureandi della facoltà di Architettura che si sono appassionati all’idea di realizzare un “dream project” (un progetto, cioè, senza, riscontri “pratici”) per restituire vita, definitivamente, alla Bovisa dove Infinities è nato? A questi ragazzi, al loro entusiasmo, alla loro capacità di sorprendersi, al loro desiderio di conoscere si rivolge il nostro grande e piccolo, quotidiano lavoro, il magnifico “fare teatro”, al loro presente, senza rinviarli solo al futuro, forti, noi di una memoria, una memoria da progettare, una memoria del futuro che ricomponga le angosce delle frammentazioni di idee e ideali “ponendoci le domande – cito ancora Edgar Morin -, le domande dei bambini, ma con la consapevolezza degli adulti”.

Bibliografia [1] J. Hillman (2001), Il piacere di pensare, Rizzoli [2] F. Colombo (1999), La vita imperfetta, Rizzoli [3] B. Brecht (1963), Vita di Galileo, Einaudi [4] J. Barrow (2001), Infinities, copione teatrale [5] L. Geymonat (1960), Filosofia e filosofia della scienza, Feltrinelli [6] E. Morin (2002), Educare gli educatori. Una riforma del pensiero per la democrazia cognitiva, EdUP [7] A. Koyré (1992), Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione, Einaudi [8] B. Weber (2000), Science finding a home onstage,The New York Times [9] L. Manovich (2002), Il linguaggio dei media, Edizioni Olivares

NELLE STANZE DELL’INFINITO di Michele Emmer

Che cosa è l’infinito? «Voce dotta dal latino infinitum, composta di in – negazione – e finitus (finito) sul modello del corrispondente greco àperion, agg., che è assolutamente privo di limiti e determinazioni spaziali e temporali, attributo di Dio che non ha principio né fine, di ciò che è estremamente grande, lungo, immenso, innumerevole, s.m., ciò che non ha fine nel tempo e nello spazio». Ma l’etimologo Giovanni Semerano ha rintracciato il suo significato originario nella madre di tutte le lingue, l’accadico-sumero, nella parola polvere. Il legame con la matematica? «Le affermazioni paradossali che si incontrano in matematica sono certamente per la maggior parte, benché non tutte, proposizioni che o contengono in modo immediato il concetto di infinito, o si fondano in qualche modo su tale concetto attraverso la dimostrazione per esse proposta. Ancor meno discutibile è il fatto che tale categoria di paradossi matematici includa precisamente quelli che meritano il nostro esame più accurato, in quanto la soluzione di problemi molto importanti di altre scienze, come la fisica e la metafisica, dipende da una soddisfacente confutazione delle loro apparenti contraddizioni». Bernad Bolzano (1781-1848), sacerdote cattolico nato a Praga da famiglia di origine italiana pubblicò i Paradoxien des Unendlichen nel 1847/48 (ed. ital. I paradossi dell’infinito a cura di F.Voltaggio, Feltrinelli, 1965). Prosegue Bolzano: «Che l’infinito sia contrapposto ad ogni mero finito è già espresso dal termine stesso. Il fatto stesso di ricavare il primo termine dal secondo rivela inoltre che noi consideriamo anche il concetto di infinito come derivante da quello di finito con la sola aggiunta di un nuovo elemento (tale è infatti il concetto puro di negazione)». Tutti i termini così costruiti costituiscono «molteplicità numerabili», in quanto possono essere contate con i numeri interi positivi. «Tali termini possono essere tanti che questa successione, in quanto debba comprendere in sé tutte queste unità, non possa avere assolutamente un ultimo termine…. I matematici non hanno fatto uso del termine infinito in altro senso che questo: se trovano una quantità maggiore di qualsiasi numero di unità assunte, la chiamano infinitamente grande, se trovano una quantità così piccola che ogni suo multiplo è minore dell’unità, la chiamano infinitamente piccola, ne riconoscono alcuna altra specie di infinito oltre queste due e altre specie da esse derivate, infinitamente più grandi o infinitamente più piccole, che discendono tutte dallo stesso concetto. Alcuni filosofi però, per esempio Hegel e i suoi seguaci, non sono soddisfatti di questo infinito dei matematici e lo chiamano con disprezzo cattiva infinità, rivendicando la conoscenza di un infinito molto superiore, il vero infinito, l’infinito qualitativo, che essi trovano solo in Dio, e in generale, nell’Assoluto». Il primo ad accorgersi, senza avere una spiegazione, dei problemi che poneva alle nostre menti «finite» il trattare quantità infinite fu Galileo Galilei. Se si prende una quantità infinita e se ne toglie una quantità infinita si può ottenere una quantità infinita come era all’inizio dell’operazione. Esempio di Galileo: se dai numeri interi positivi tolgo i pari quelli che restano sono tanti quanti erano tutti i numeri di partenza. Perché? Semplicissimo: restano i dispari che si possono contare: il primo dispari, il secondo e così via. Scienza da palcoscenico Cosa sto facendo? Sto dando una «spiegazione». Ha senso in questo contesto? È teatralmente corretto? No. Nella presentazione nello spettacolo Infinities è scritto che Ronconi non vuole realizzare uno spettacolo divulgativo/dimostrativo. Una mostra, piuttosto, non ci deve essere l’esigenza di comprendere, ma solo la possibilità di cogliere qualcosa. Nel 2001 Ronconi era stato invitato al convegno «Matematica e cultura» a Venezia, non è potuto venire e inviò un testo ora pubblicato nel volume Matematica e cultura 2002 (Springer Italia – tra l’altro vi è contenuto anche un testo di Barrow sull’universo). Scrive Ronconi: «Credo che – come già anni fa in Italia hanno dimostrato, sul versante delle lettere, scrittori quali Vittorini e Calvino, ma come non citare con loro anche il nome dell’ingegner Gadda – nell’era della scienza in cui viviamo, nel saeculum cioè che forse più di ogni altro ha visto i copioni della vita di ogni giorno adeguarsi direttamente o indirettamente ai precetti del pensiero scientifico, la scienza potrebbe rilevarsi il più conveniente palcoscenico per ospitare un’azione drammatica genuinamente contemporanea. Perché il linguaggio della scienza, trasferendosi in teatro, posso sviluppare tutto il suo potere eversivo e innovativo ritengo sia necessario che venga fedelmente trascritto in scena, evitando ogni filtro esplicativo. In altre parole per progettare uno spettacolo autenticamente “scientifico”, e non semplicemente di argomento scientifico, sono convinto che si debba rinunciare alla strategia politicamente corretta della divulgazione e si debba piuttosto puntare sulla natura squisitamente esoterica della raffinatissima scienza specialistica odierna». Con queste parole in mente, oltre al testo di Barrow, ho intrapreso il viaggio nello spettacolo Infinities . Ha scritto Giorgio Strehler in una lettera del 1950: «Quanti hanno scritto e scrivono di uomini che non hanno conosciuto e di spettacoli e storie che non hanno mai veduto. E il teatro invece è cosa viva, non si racconta. E quando il sipario è chiuso, deve restare nel nostro cuore il suono dell’ultimo verso. Deve diventare diario». (G. Strehler Lettere sul teatro, a cura di S. Casiraghi, Archinto ed, 2000). Cosa ricordo dello spettacolo? Cosa ricordo delle parole, cosa ricordo dell’infinito? Ho scritto un diario mentre percorrevo le diverse stazioni dello spettacolo. È stato già detto e scritto che lo spettacolo è in continuo mutamento, che lo spettatore se volesse potrebbe rivederlo all’infinito senza uscire dal luogo teatrale (tranne quando gli attori, sfiniti, se ne vanno), che è l’idea di Galileo che non possiamo cogliere la infinità dello spettacolo con la nostra mente finita ma solo una parte. La mia prima impressione è che la matematica funziona perfettamente. Che nella prima stazione, l’albergo infinito di Hilbert, quello spazio davvero infinito verso l’alto, con i numeri, le persone, i piani, la matematica con quei segni che compaiono sulla lavagna a cristalli liquidi rende ancora più appassionante il seguire gli attori la prima volta che si assiste allo spettacolo e poi quando ci si ritorna dopo la fine (?) dell’ultima stazione. Spiegazioni, quelle sulla lavagna? Non direi. Segni, immagini, suggestioni, ironia (non ci sarebbe una spiegazione più semplice, dice uno dei personaggi, o uno di noi spettatori). E la cosa geniale è che noi tutti, regista, spettatori, attori, stiamo sperimentando, siamo in uno spazio che certo non è infinito ma che è molto simile a quello che noi ci immaginiamo essere uno spazio infinito. E testiamo, cerchiamo, vogliamo, e quei segni ci aiutano, ci suggeriscono, magari ci confondono. Stiamo facendo della scienza? Quei segni sulla lavagna ci ricordano che dobbiamo riuscire a descrivere in parole chiare il problema, allora la nostra scienza ci sarà utile. La stanza tre è la stanza della ricerca scientifica. Dobbiamo scegliere la nostra via, dobbiamo cogliere qua e là, dobbiamo cercare di ricostruire, è impossibile, è realistico? Non sappiamo, non lo sapremo mai. Le parole di Borges ci guidano, ci illudono, ci disorientano. Cercare di capire il mondo non dimenticando mai quella frase di Amleto «Ci sono più cose in cielo in terra di quante non ne sogni la tua filosofia». Uno spazio incredibile che era il deposito delle scenografie del teatro de la Scala. Grandi specchi ci fanno scoprire come diceva Amleto di essere dentro uno spazio limitato ma che aspira all’infinito. Abbiamo sperimentato l’infinito? La stanza quattro è la stanza della comunicazione della scienza: che è difficile, disturbata, caotica. Molti parlano: noi, gli attori? I segni non si leggono. Gli spettatori dovrebbero riuscire a vincere la timidezza, l’impaccio che hanno e partecipare di più. Paura della scienza, di sentirsi non preparati, paura del teatro? L’esperienza dello studente, di colui che vuole imparare. E gli attori aiutano con una recitazione molto semplice, stringata, essenziale. Tutto benissimo dunque? Ho una sola osservazione da aggiungere. Ho sentito la conferenza che Barrow ha tenuto qualche giorno prima della messa in scena dello spettacolo. Ha praticamente letto la stazione quinta dello spettacolo. Era molto poco coinvolgente, ripetitiva, noiosa. Il testo, le parole stesse. Può sembrare paradossale ma le parti che mi sembrano meno convincenti sono quelle in cui le parole dello scienziato (in realtà in molti casi delle citazioni) prendono il sopravvento sulla regia teatrale. Tanto che in diverse situazioni Ronconi fa parlare gli attori in contemporanea e le parole non si colgono. Lo spettacolo non deve spiegare, non deve essere divulgativo, tanto meno «didattico», come dice giustamente Ronconi. Però sono momenti che non toccano la grande esperienza che si fa e che si vorrebbe continuare, sì all’infinito, nelle infinite stanze, con gli infiniti attori. Abbiamo sperimentato, abbiamo colto brandelli dello spettacolo, degli altri spettatori, della nostra vita. Abbiamo forse colto che cosa è la ricerca scientifica, che cosa è la regia teatrale, che cosa è la creatività dell’uomo.   L’Unità – 9 Aprile 2002 – pubblicato nell’edizione Nazionale (pagina 26) nella sezione “Cultura” 

OMAGGIO A LUCA RONCONI 

Lo spettacolo “Infinities” per la regia di Luca Ronconi, su testi di John Barrow va in scena nel marzo 2002 per il Piccolo Teatro di Milano negli spazi Bovisa a Milano, ex laboratori del Teatro della Scala. Il luogo della rappresentazione era parte essenziale dello spettacolo, praticamente irripetibile altrove. L’allestimento a Valencia, era molto diverso e la messa in scena non era firmata dal regista. Lo spettacolo a Milano visto il grande interesse suscitato sarà ripreso nel 2003. Luca Ronconi doveva partecipare al convegno di Matemaitca e cultura a Venezia nel marzo 2001, non potendo essere presente invia il testo che sarà pubblicato nel volume degli atti. Nel 2002 il direttore del Piccolo Teatro partecipa al convegno di Matematica e cultura del 2002 ed il suo testo è pubblicato nel volume del 2003.

Infinities  regia di Luca Ronconi, su testi di John D. Barrow, traduzione: Bruna Tortorella. Registi assistenti: Claudio Longhi e Marco Andriolo, assistente alla regia: Emiliano Bronzino, luci: Gerardo Modica con ( in ordine alfabetico ): Giovanni Battaglia, Francesco Colella, Margherita Di Rauso, Clara Galante, Sergio Leone, Mauro Malinverno, Francesco Marino, Graziano Piazza, Inma Sancho, Carles Sanjaime, Stefano Santospago, Massimiliano Sbarsi e gli allievi del corso “Vsevolod Mejerchol’d” della Scuola di Teatro del Piccolo Teatro: Federico Armillis, Luca Carboni, Maurizio Ciccolella, Pasquale Di Filippo, Raffaele Esposito, Laura Gambarin, Rossana Giordano, Giada Lorusso, Diana Manea, Marco Mattiuzzo, Stefano Moretti, Nicola Orofino, Valentina Picello, Angela Rafanelli, Erika Renai Cappelli, Chiara Rivoli, Vladimiro Russo, Irene Serini, Mirko Soldano, Chiara Stoppa, Simone Toni, Francesco Vitale e i ricercatori e gli studenti del Politecnico di Milano: Marco Boella, Claudio Capelli, Fabio Catalano, Giovanni Cimatti, Tiziano Ferrari, Linda Ovena, Anna maria Pagnoni, Luca Paglieri, Pierandrea Randone, Anna Rho, Umberto Scarfogliero, Marco Schiatti, Lorenzo Soletti, Federico Vegni, Emilio Zanetti e con Eduardo Di Bella, Gualtiero Buzzi, Ellena Ferrari, Alessandro Sbriccioli, Lorenzo Volpi